铺排是什么修辞手法（铺排是什么修辞手法造句）

俄罗斯文艺理论家米哈尔·巴赫金的对话理论认为，文学作品中的对话是多层次、多向度的，在作者、人物和读者之间循环交流，包括作者与人物的对话、作者与读者的对话、人物和人物之间的对话、人物与读者的对话等等。

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从中国的传统文艺观来看，所谓对话，指的是在文学作品中发话人与受话人之间运用语言表达进行直接交流的艺术方式。在这种对话中，有四个要素是不可缺少的：发话人、受话人、语言表达和直接交流，从发话人的所思所言到受话人的所听所想之间，要求语言表达的准确明细和交流通道的畅通无阻。

郭英德先生认为，作为戏曲文学作品的对话则又有它自身的鲜明特点“第一，在戏曲作品中，发话人和受话人都同时‘在场’，身份非常明确，不需要向读者做任何交代；第二，在戏曲作品中，发话人和受话人之间总是面对面的直接进行语言交流，没有任何叙述者的介入和干预；

第三，在戏剧作品中，对话不仅可以在多人之间进行，而且可以同时发出两个人以上的话语，从而构成一种‘多声齐鸣’的对话空间；第四，在戏曲作品中，对话不仅可以在一个固定的时空中进行，而且可以在同一时间的不同空间进行，也可以在同一空间的不同时间进行，从而构成一种多维度的对话时空。

可以说，对话是戏曲文学作品主要的叙事方式，也是戏曲文学作品主要的结构方式，没有对话就没有戏曲文学。同样的，对话也是戏曲文学作品最基本的抒情方式，戏曲文学作品中人物与人物之间通过对话，发抒情感，表露心曲，从而掀起或气势磅礴或幽微婉曲的情感波澜。

中国戏曲作品中的对话艺术早已存在。中国早期戏剧有两种基本形态，一是动作剧，如角抵戏、歌舞剧等；一种是科白剧，如滑稽戏，而后者就是主要以对话方式构成的。

宋元时期的南戏和北杂剧，对话艺术都已经日臻成熟，然而二者在表现形式上仍存在区别：北曲杂剧只有一个角色司唱，所以更多采用曲白相生的方式进行对话，形成单声部的抒情场面；而南曲戏文因为各种角色都能司唱，所以能娴熟自如地运用曲词进行对话，形成多声部的抒情场面。

如元代杂剧中薛仁贵故事，张国宾的《新校元刊衣锦还乡》杂剧以及明刊本《薛仁贵荣归故里》杂剧均为末本戏，按照常理说，薛仁贵是全剧的主角，但两剧中正末均饰演薛大伯和杜如晦，而元杂剧末本戏又由正末司唱，所以薛仁贵在剧中不过只有几句简短的道白罢了，可见这样一个核心人物并不能充分在剧中舒展自己的情感。

再比如王实甫的《吕蒙正风雪破窑记》，第二折是后世戏曲作品演绎最多的“吕蒙正赶斋”。在这一折中，吕蒙正闻听寺庙钟声响起，知是斋饭时辰已到，但至寺院中却发现已无斋饭，并且被住持教训一番，由此他痛下决心要谋一番前程。

吕蒙正从寺中赶回家见到刘月娥，按理说夫妻之间应该有一番较为深切的交谈，最终促使蒙正决定进京赴考，面对外界的鄙夷、面对未知的前途、面对即将到来的离别，两人都应该有千般言语，但是由于此本戏为正旦扮刘月娥司唱，所以只能用道白的方式让吕蒙正表明决心，让刘月娥一人发抒情感。

那么相比之下，宋元至明前期的南曲戏文大都出自民间文人之手，虽然各种角色都能司唱，场面较为活泼热烈，但是人物抒情大多简陋浅薄，未能畅所欲言，曲尽人情。

总之，戏曲作品作为对生活的模仿，人与人之间的言语交流便是重要的模仿对象之一，如果说唱腔是将人物感情、心理和对事件的叙述以音乐的形式加以夸张、突出，那么对白就是以最简捷的方式再现了交流，它和人们的日常生活状态最为接近也最容易理解。

其次，从戏曲舞台艺术来讲，戏曲宾白也是考验演员的一项功课。戏谚讲“千斤话白四两唱”，念白、对话吐字清晰、严丝合缝，既符合戏曲对字的声韵要求，又是准确的传达信息、表现剧情、抒发情感的需要。

那么到了清代中期兴起的“花部乱弹”戏，对于宾白的重视和宾白的运用则达到了一个新的样态。梆子腔戏曲完全土生土长于民间，其创作、表演和接受的主体并非上层统治力量或上层士人，而普通民众对于戏曲曲文的接受与审美倾向与知识阶层的文人不同，对他们而言文词的明白晓畅和生动性、趣味性成为完成审美享受的首要要求，这里笔者仅以京剧《红鬃烈马》中对白为例，分析该剧目在宾白上的特点。

第十折《武家坡》讲述薛王夫妻二人在寒窑隔着窑门相认后平贵欲进窑见宝钏时的一段对白，薛平贵要进窑门，宝钏却并没有直接开门相见，而是用一种半嗔怪半玩笑的方式告诉丈夫“后面有路你还不回来呢”，既表达了对平贵十八年无有音信传回家的不满，又以这样一种调笑的情态冲淡了不满的情绪，从而营造出了一种夫妻间家常的生活情趣。

薛平贵进得窑门之后，宝钏问起他做的什么官，薛王二人在此又有一段对白，夫妻相见，宝钏先问丈夫官居几品，平贵不快，责备宝钏难道“吃官穿官不成”，然而宝钏不紧不忙言道留下的度用莫说吃“就是数也数完了”，由此引出平贵要去相府算粮，宝钏又以一种打趣的方式说父亲得了“见不得你的病”来打消平贵的念头，随后平贵自夸说自己得了唐氏天下如何如何，宝钏道“薛郎醒来，不要说些梦话”这并不是义正词严对丈夫大不敬造反之心的责斥，也不是充满期待对他“雄心壮志”的鼓励，似乎是一种听罢你言我并不放在心上的态度。

但平贵并不罢休，紧接着表明自己所说句句属实，还有宝要让妻子观看，宝钏同样用一种夫妻间互相打趣玩笑的语气告诉丈夫“有宝献宝”，“无宝却是你那现世宝”。

这一段对白笔者以为正是典型的民间创作痕迹，在这里薛平贵不是才子名将，王宝钏也不是小姐佳人，他们不过是最普通的百姓，并且民间艺人们以一种轻松愉快的情绪演述着久别重逢之时男女主人公内心的波澜，因此二人相见并没有或缠绵或痛苦地诉说十八年的相思，代之的是丈夫抱怨妻子没有先问自己吃饱饭了没有；

对于普通人而言在柴米油盐、生活琐事上实实在在地盘问远胜于发抒愁绪与思念的互诉衷肠；同时在这对平凡夫妻的世界里也没有文人诉诸笔端的家国大义，所以宝钏不会斥责平贵企图“得了唐氏天下”的谋逆之心，相反在这里充满了夫妻之间最平凡、最熟悉的互相玩笑，充满了生活化的气息，并以让丈夫对妻子的责备、妻子对丈夫的抱怨、丈夫对岳父的不满等等矛盾轻而易举地消解在这些夫妻间充满生活趣味的嗔怪与玩笑里。

通过以上的分析我们可以看到，在《红鬃烈马》这部戏曲作品中，对白作为用于推进故事发展的一种创作方式和借曲白相生以丰富人物表情达意的舞台手段，的确起到了增强戏曲作品感染力的作用，同时我们可以清晰地感受到，作为民间戏曲作品的对白艺术充分显示了其贴近普通人的生活化的特点，反过来通过这种生活化的表达则又更加吸引百姓的注意，最终促使剧目在舞台与观众双向互动的过程里成为了经典。

小结

笔者以上主要是从审美对象即戏曲作品本身的角度分析了中国戏曲的节奏特征，而从另一方面来看，这种特征又是为观众的审美方式所决定的。

中国传统戏曲的一大特点是以歌舞演故事，因此，其演出在某种程度上可以说是叙事文学体裁的一种延续，一种在舞台上的变体。如果我们回想一下中国古代叙事文学的传统，便可以发现这个传统不同于以《荷马史诗》为代表的西方叙事传统。

在《荷马史诗》中，我们经常可见到大段的以“反复”、“铺排”这种修辞手法为代表的段落，它会不厌其烦地将战争、飨宴、葬礼的场面以及某个人物的某一段话进行重复的、细致甚至于繁缛的铺叙、描写。这与中国古代的叙事传统大相径庭。比照《左传》、《战国策》、《史记》这些历史叙事作品，我们可以看到其特点是笔法简洁、不事铺张，真正做到了有话则长，无话则短，节奏明快，叙事干净。

以《左传》为例，书中虽然记叙了大大小小的战争，比如晋楚城濮之战、秦晋殽之战、宋楚泓水之战、齐晋窜之战等等，但我们看到的并非对战争场面的细致描写，而是对战略部署、人员调动、政治权力的角逐等等战争因素及因果关系的刻画，而正是这些因素和关系决定了战争最终的结果。

也就是说，《左传》叙事的可贵之处，正在于把叙事的笔墨、叙事的力量恰当地用在了真正决定事件发展过程的那些关键环节上，而不旁生枝节，把人的思想引导无关乎事件本身的那些次要因素上面去。

这种叙事传统不仅决定了后世中国古典小说的叙事笔法，也决定了中国古典戏剧的创作、编排、演出，并且作为一种文化心理积淀影响了戏剧观众的审美方式。因此，上面提到的那些从戏剧本身看到的特征，从另一方面说，也是适应观众的审美需要、力图加强戏剧与观众之间的交流互动的结果。

综上所述，戏曲舞台上“寒窑故事”的艺术成就是多方面的。不仅在于它的行当齐全、唱腔优美，还在于它作为舞台演出，整体节奏明快，叙事干净利落，悲喜成分交加，冷热场面相济。它之所以能够成为一出经典剧目是因为：从整体上看，它本身是一出十分完整的、极为符合古典戏曲叙事传统的、戏剧艺术要素齐全的剧目，因而能够最大限度地满足观众的审美需要，所以才在戏剧舞台上久演不衰，代代相传。