陈洪绶是明代后期著名的文人画家（明代陈洪绶的版画作品）

明代（1368－1644年）是中国书画艺术史上的一个重要阶段。这一时期的绘画与书法，是在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会经济的逐渐稳定、文化艺术的发达，出现了一些以地区为中心的名家与流派。整个明朝一代书画艺术的演变发展，大致可分为前期、中期、晚期三个阶段，但也不能截然分开，而是相互交替衔接的。

明代中叶以前，基本上没有专门的人物画家，戴进、吴伟、唐寅、仇英等都兼善人物。明代后期，人物画的成就要高一些，也出现了较重要的人物画家。最著名的有八大山人、曾鲸、陈洪绶、丁云鹏、董其昌、徐渭、张宏、崔子忠等。这里我们一起分享明代大画家陈洪绶精品绘画作品。

陈洪绶（1599年—1652年），字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，浙江绍兴府诸暨县枫桥陈家村人。明代著名书画家、诗人、儒客大家。其画手法简练，色彩沉着含蓄，享誉明末画坛，与当时的顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。人谓“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨”；当代国际学者推尊他为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。

陈洪绶还画过一些插图和叶子。著名的有《九歌插图》《西厢记插图》，最著名的是他曾画过《水浒叶子》，并且流传下来，是今天能够看到的最早的《水浒》英雄画像。

陈洪绶的传世画作，还有《女仙图》、《玉堂柱石图》、《观音像》、《踏雪寻梅图》、《雅集图》、《荷花鸳鸯图》、《对镜仕女图》、《梅石图》、《竹石萱草图》、《三教图》、《品茶图》、《进爵图卷》、《文姬归汉图》、《观画图》、《湖石荷花图》、《听吟图》、《闲话宫事图》、《吟梅图》《蕉林酌酒图》、《斗草图》、《玩菊图》、《五浊山图》、《痛饮读骚》、《王羲之笼鹅图》、《童子礼佛图》、《瓶花图》、《乔松仙寿图》、《松溪对弈图》、《梅花山鸟图》、《抚琴图》、《布袋和尚像》等。

明代末期陈洪绶《九歌图》赏析

《九歌图》（上海图书馆藏本），十二开，画幅尺寸在20 厘米×13.2 厘米不等

此图是陈洪绶在万历四十四年（1616 年）创作的一套线描插图，人物有1.《东皇太乙》2.《云中君》3.《大司命》4.《少司命》5.《屈子行吟图》6.《山鬼》7.《湘君》。后刊于崇祯十一年（1638年）来钦之《楚辞述注》的卷首，并为该书撰写了《九歌图序》。《九歌图》是陈洪绶青年时期的线描作品，也是陈洪绶最早的插图作品。

陈洪绶的《九歌图》与前人的《九歌图》相比较，无论在插图的图式、造型还是线性、笔法上都还处在一个学习、起步的阶段，具有明显的习作性特征，但同时也展现了年轻的陈洪绶在插图创作领域里与众不同的形象思维和探索意识。陈洪绶在整套插图中，大胆实践，不满足于模仿前人，没有门户之见，在表现意识上又显得随心所欲、不惧常法，在“尚嫌稚嫩”的插图作品中透出一种自然、清新的气息。

明代末期陈洪绶《女仙图》赏析

《女仙图》也称《麻姑献寿图》是明代画家陈洪绶创作绢本设色画，现收藏于北京故宫博物院。

此图中心部位画有二个仙女，一主一从，面目清秀。右侧一仙女，身材略高，乌发高髻，侧身而立，双目凝视，细眉凤眼，左手持有宝葫芦的仙杖，杖钵木节交错，衣着华丽，质地细软，此为女仙矣；在女仙之左侧，另有一女衣着装束一般，手捧花瓶，瓶系插梅花及山茶，色彩艳丽，略在女仙身后，为侍从，二人目视前方，神情专注，似有报春之意：女仙身后有湖石两块，一高一矮，形状不一，亦有一主一从之寓意：右侧山石高大，顶天立地，略向左倾斜；左侧山石较小，上小下大，向右弯斜，两石呈揖对之势。

《女仙图》以柔韧细笔勾画女仙二人自岩石中走出。敷色浓艳，人物躯干伟岸，衣纹圆劲，具有古朴之感。用笔坚硬凝练，显示出深厚的传统功力；艺术处理上善于把线条和色彩提炼得十分简洁，并采用了夸张以至于迂怪的手法，如人物头部显得略大，而人物形象则具有一种世俗的气息。

明代末期陈洪绶《玉堂柱石图》赏析

明 陈洪绶《玉堂柱石图》北京故宫博物院藏

《玉堂柱石图》，图右侧一太湖石竖立，玲珑剔透，紧靠石下伸出一支玉兰花，石另一侧后面也露出一支海棠花，花上一只彩蝶。画家把握住不同的物象特征进行描绘，湖石的稳重坚硬，衬托出花朵的轻盈柔美，浓重的色调托出了玉兰的洁白。画面层次清晰，设色明丽温和，在线条的表现形式上，均用细劲的墨线勾勒，刚柔相济，巧拙互用，于对比中求统一。

明代末期陈洪绶《观音像轴》赏析

陈洪绶《观音像轴》，明代绘画，绢本，设色，纵72.5、横34厘米。吉林省博物馆藏。

此图绘观音端坐于菩提叶上，手执拂尘，面部经过艺术夸张，更显得雍容大度。高古游丝的衣纹描法，更见其精绝之处，有如行云流水般的韵律。菩提叶勾勒之工细，表明画家有扎实高深的功底。画面上端有作者书写的经文，后署“云门僧悔病中敬书”，此轴为其晚年手笔，传世作品中之精品。陈洪绶(1598—1652)，字章侯，号老莲，后自号悔迟、云门僧等。浙江诸暨人。工画人物、山水、花鸟，尤以人物画成就最为突出。其作品寄寓强烈个性，风格奇古，善夸张，多装饰意趣。

然而陈洪绶却精心绘制了一幅男相观世音菩萨像，这在当时很少见。图中的菩萨慈眉细目，略有胡须，方面阔耳，躯干伟岸，身上衣纹则以坚挺圆润的细笔勾勒，典型的陈老莲人物画的风格。画面的上半部以行楷工致地书录《心经》，末署“云门僧悔病中敬书”，抑或病中的他此刻心中有着特别的祈求？

明代末期陈洪绶《踏雪寻梅图》赏析

明代陈洪绶《踏雪寻梅图轴》绢本设色，纵131.3、横49厘米。上海博物馆。题署：“弗迟老人洪绶”。钤：“洪绶”朱文长方印。又“朗庵鉴藏”白文印。

明代末期陈洪绶《雅集图》赏析

《雅集图》卷，纵29.8厘米，横98.4厘米，上海博物馆藏。右上署“僧悔为去病道人作”。钤：“悔迟”、“弗迟”，白文联珠印。画中收藏印鉴有：“陶渻之印”白文印，“去病父”朱文印， 以及“沈氏藏印”、“梅花堂”、“云门读书处”、“西遯遯”等印。现藏上海博物馆。

图为横幅，居中置一石案，案上端放一尊雕琢精致的观音造像和供佛用的水盂、香炉、花瓶。案前一高士，面对造像，盘坐于兽皮之上，展卷吟读。从图中署名可知，即为米万锺仲诏。紧挨他右侧，趺坐在蒲团之上，对着米仲诏若有所指的，就是愚庵和尚。在愚庵和尚之后，王静虚双手微握，鞠身而立。陶幼美扶杖伏案，黄昭素正襟危坐。陶君奭则背身侧首，安坐于树荫之下。在米仲诏左侧的老树丛中，依次坐着三位高士。陶周望侧身依树，手指微微拈须。袁伯修双手垂拱，端庄静穆。而袁中郎则两手支杖，身体向前微倾。画中所有人物，虽各具姿态，都沉浸在米仲诏的吟读声中。

画中人物用白描勾勒，线条清圆细劲，有李公麟的笔意。他以吸取赵孟畎咽榉ㄈ诨交ㄉ衔。壑浠鲎约憾捞氐脑吮史椒ǎ佣顾南咛跫词故堑燎崮簿哂信ㄖ氐慕鹗丁Ｍ贝拇拮又遥湟惨园酌枞宋镏疲⒂小澳铣卤贝蕖敝，与陈洪绶相比，则又略逊一筹了。此图的另一特点是，林木苍郁，湖石奇秀，布景优美，力求创造典雅环境。而在技法上，以工带写，远师王蒙，近法蓝瑛，取王蒙之苍润，去蓝瑛之媚俗，融会贯通，达到醇厚拙对的艺术效果。在整个画面中，情景交融，庄重淡泊，起了重要的陪衬、烘托作用。

明代末期陈洪绶《荷花鸳鸯图》赏析

《荷花鸳鸯图》中年时期 北京故宫博物院。此图以荷花为题，画上4朵荷花，由含苞欲放到花蕾初绽，从含露朝阳到争艳怒放，形象丰富地展示了荷花的多姿多彩。而荷叶的俯仰截掩则映衬其“出淤泥而不染，濯青莲而不妖”的拟人化风范。一块形状奇怪的太湖石，立在荷叶丛中。

两只彩蝶在空中翩翩起舞，正欲向一朵荷花飞去，而另一只早已停留在花心之上，一动一静，互为呼应。莲叶的婀娜多姿，荷花的娇艳欲滴，与古石的瘦硬层叠构成了鲜明的对比，但在作者的笔下却被结合得十分自然。一对鸳鸯在水面戏水悠然，打破了一池碧水的宁静。一只青蛙正隐伏于石后的荷叶上觊觎甲虫，弓身欲动，使画面充满了生机与意趣。在这幅图中，作者用笔工致而不显刻板，着色醇厚而不流于俗腻，画风素洁明快，既有应物象形的写生功底，又不乏变幻合宜的适度夸张。

图中水面上的青萍（叶），星星点点，集聚在水畔的鸳鸯、荷叶、枝干乃至岩石脚周围，将全图组合成为一个整体。全图布局周密不苟而灵动，工笔又辅以写意，是陈洪绶工笔重彩画的重要特点之一。

明代末期陈洪绶《对镜仕女图》赏析

陈洪绶《对镜仕女图》清华大学美术学院藏

《对镜仕女图》属此中写意作品，所以更为难得，在画法上明显的不同于其他工笔仕女，他先以浓淡墨勾写出人物大体特征，然后以浓墨按人物的身份画出云鬓高悬的发式、金钗、花饰及面部五官，用线准确灵动；接着顺势勾写出颈部、肩、胸的外形，勾画身前的铜镜、双手、宽大的饰带、裙下摆的花边纹饰、系在腰间的玉佩绶带及拖地长裙；就连细微部位的转折、结构都不放过，短线遒劲、长线飘逸，异常生动。

先画下面两块立于水中的巨石，从画面效果来看，这两块巨石应是以勾写结合的技法完成，即先用浓淡墨挥写出石的结构，然后依势勾写出石的外形，转折多变、笔墨酣畅，大有一气呵成的感觉。

整幅作品的大体气势、笔墨关系出来之后，才开始上色。陈洪绶不愧为一代丹青妙手，他仅以淡赭石晕染人物的脸、手部位，脸颊、嘴和指尖略染以硃磦，人物既青春靓丽又不失雅韵风流；衣裙上染以淡淡的紫色，使人物肌体在薄如蝉翼的轻纱下若隐若现、体态婀娜、妩媚动人；老树上的秋叶以赭石统染，以增强画面深秋的意境，树干有的地方保留淡墨染过的痕迹，有的地方以淡赭石罩染，视结构、虚实而定。最后题字、落款、钤印，一幅仕女画作品就完成了。

明代末期陈洪绶《梅石图》赏析

《梅石图》轴，明，陈洪绶作，纸本，墨笔，纵115.2cm，横56cm。北京故宫博物院藏

本幅署款“老蓮洪綬畫于柳莊”。钤“蓮白衣”。

是图以古拙奇特的造型绘拳石耸立，旁伴一株被截去诸多枝干的老梅树，树上几朵梅花绽蕾展瓣。构图简约洗练，并注重物象间的相互衬托与对比。画石用线勾出圆润的外形，再以淡墨渲染。画梅则用浓、枯墨笔勾勒，线条古拙方硬，具金石韵味，体现了老梅饱经沧桑的古木气息。

清内府《石渠宝笈》著录。

明代末期陈洪绶《竹石萱草图》赏析

《竹石萱草图》立轴 绢本设色 纵113.3厘米 横48厘米南京博物院藏

此图采用不同的画法绘出湖石、萱草及秀竹。画家以枯笔勾石，加横皴竖苔，笔法写意凝重。萱草用双钩填色法绘写，设色妍丽，勾线细致精确。秀竹则纯以白描手法写出，线条流畅，圆润饱满，刻画入微，尽显挺拔之姿。三种画法相辅相成，天衣无缝，可见画家深厚的功力。

明代末期陈洪绶《三教图》赏析

《三教图》轴 绢本设色 1927年作 无锡市博物馆藏

本件作品以儒、释、道三教教主为中心，衬以树石背景，设色浓而不俗，人物树石都带有陈氏特有的夸张变形的特征。人物勾廓细劲工稳，树叶重笔双钩。左方落款[天启七年四月朔，洪绶敬图于万经阁]，下钤[章侯父]白文印、[莲子]朱文印。[天启七年]为公元一六二七年，陈洪绶时年三十岁，当为早年精工之作。右下钤[铁某真赏]白文、[吉林宋季子铁某所收金石图书藏之名山传之其人]朱文印，左下钤[怀民鉴定之印]朱文印。曾经宋铁某、周怀民收藏。

明代末期陈洪绶《品茶图》赏析

《品茶图》又称《停琴啜茗图》，绢本设色纵150厘米，横67.3厘米 北京故宫博物院。画面典雅简洁，人物造型高古，衣纹细劲圆润。《品茶图》中茶炉上搁有一把单柄平底砂壶,炉旁又有一把紫砂壶,显然炉上的壶是煮水,炉旁的壶是泡茶，两人手上的是品茶盏。这种撮泡法一直沿袭至今。明代散茶兴起，新的撮泡法流行，泡茶的茶壶才真正出现。紫砂茶壶因其良好的实用功能，而且以俗入雅，以平出奇，有很高的审美价值，受到了士大夫文人的喜爱，有的还参与壶的设计制作。

明代末期陈洪绶《晋爵图卷》赏析

明 陈洪绶《晋爵图卷》 绢本设色 纵24.2cm 横235cm 北京故宫博物院藏

本幅自说：“陈洪绶画于南高峰。”钤“陈洪绶印”。鉴藏印钤“高陵私印”。此图在素绢上清绘了19位人物，其中的17位面向左侧，或作揖，或执礼，一起恭贺画卷左端的红袍男子加官晋爵。此图布局讲究，人物的聚散组合别具匠心,疏密有致，宾主分明，有起有伏，有开有合。设色匀净淡雅，卷尾主人公身着红袍，格外醒目。人物形象夸张，刻画细致，衣纹简练，线条细劲有力，间有方折用笔，极具画家的个人风格。陈洪绶早年曾致力于谋取功名，晋爵图应是他喜爱的绘画题材。从画法和题材方面判断，此图应为陈氏早期作品。加官晋爵虽为世俗场面，但在陈洪绶的笔下却别具一格。

明代末期陈洪绶《文姬归汉图》赏析

《文姬归汉图》设色绢本29×129厘米吉林省博物馆藏。

题识：疗山老莲画於梅花草堂。钤印：章侯莲子(连珠)

流传到现在最早的蔡文姬故事绘画是数本《胡笳十八拍》，大约绘於南宋时期。将蔡文姬从被虏至北方到多年後返回中原的故事分为十八段，配以晚唐诗人刘商的《胡笳十八拍诗》。

陈洪绶的这件作品描绘的正是这十八拍中的第十三拍：伤别。在宋本《胡笳十八拍》中，“伤别”一段表现的是山水场景之中数十人的宏大场面，人们均双袖掩面而泣。而故事中蔡文姬与匈奴左贤王所生的一双儿女，大的紧拉住文姬衣襟，而小的尚在襁褓之中。这件画作与宋代的处理完全不同。显示匈奴生活的山水背景全部被删减，只留下主体人物。场景的消失使得对人物表现的要求增高，所有的一切都必须通过人物一举一动的微妙动态来展现。宋本《胡笳十八拍》的“历史故事画”於是便转变成“人物故事画”。同绘画一样，明代以来极为盛行历史小说，真实或者说被认为真实的历史不再重要，重要的是历史人物的“演义”。与之相似的还有明代以来盛行的历史剧。在舞台上，“历史”被简约，而人物则被放大。这件《文姬归汉图》正像是舞台上的表演。人物的动作都相当戏剧化。宋本中人物的掩面而泣在这里被不同的动作和表情所取代。文姬在画面位於一个“分界”的地位，一边是持剑而立的汉族使节，另一边是头戴皮帽的匈奴丈夫。而文姬正与奔来的两个孩子作别。在这里，人物极为精简。陈洪绶的一些人物画其实受到了戏剧表演的影响。 陈洪绶本身也为诸如《西厢记》画过版画插图。

明代末期陈洪绶《观画图》轴赏析

陈洪绶《观画图》轴，绢本、设色，127.3X51.4cm,北京故宫博物院藏。

此图不多见，并非陈洪绶妇孺皆知的人物画代表作品，但它却集中体现了陈氏人物画的特点和水平。画面简洁，左侧一组景物与右侧一组人物上下相错，左右相向，右上角有陈洪绶边款一行，钤印两方。景物为一巨大的笔架形怪石，上有山水画轴，右侧三人物以主、客、仆的身份呈三角站立，为凝画状。居中人物手执酒杯，仿佛一时恍然沉入了画面的气氛，近处仆童端酒器，随时恭候吩咐。画屮人物的造型呈现出陈洪绶艺术成熟期的造型特点。比如人物都是宽袍广袖，上锐下丰，眉目清秀，头部比例约占躯体的五分之一，这与《归去来图》中头人身小的成年男子造型一样都体现着他的艺术个性。人物衣饰的线条细秀劲直，疏密有序，面部特征夸张，观画者被刻画成长脸隆鼻的形象。图上巨石亦是用简洁方直的线条勾出结构而且几乎没有皴擦，与人物的笔法相呼应。画面着色极考究，避免太艳近俗，无色乏趣的做法，时采用浅浅的花青，赭石和胭脂敷染，石上有石青点苔提神。这些与后人评其人物躯干伟岸、衣纹细劲、设色得法、气宇超拔的记述十分符合。另外值得注意的是画中之画用简笔写出，疏木两三株，几块苔岩，有一平远空间，不无元人笔意，这与通幅古雅之气甚为和谐，也表现出陈氏对于前人艺术的了解。

明代末期陈洪绶《湖石荷花图》册赏析

陈洪绶《湖石荷花图》册，绢本、设色，每页31.7X24.9cm，南京博物院藏。

该图是陈洪绶十二页杂画册页中之一幅，无署名年款，只钤有“陈洪绶印”、“章侯”二印，对页是恽寿平的题诗：“玉井残烟未有枝，绿云空忆。谁知吟客销魂处，最是红衣欲坠时。”虽然陈洪绶是以人物画著称的，但他也兼擅山水花鸟草虫，此图便体现了他在花鸟画方面的卓越成就。

陈洪绶爱莲，爱画荷花，大概也是因为这一点他给自己起号为“老莲”。图中景物以工整之笔写出，应该是画家中年前期作品。画面上一块太湖石稳稳齑立，几杆荷花荷叶在湖石的半遮半掩中伸出水面，婷然玉立。太湖石的横向笔皴、波纹的水平伸延、荷叶的平行端立，与荷茎和湖石的垂直线在画面中形成横与竖的构成，极富韵味。湖石的画法还留有蓝瑛的影子，相对于他以前的那种纯以折带状墨线勾勒然后施彩的写石方法，此图由浅到浓逐层施墨勾染的画法略显谨慎，也更有写生味道。荷叶画法先用墨线勾勒再用渲染使其丰满，浓淡有度。荷花用宋人双勾法，三朵花型分别代表了由初绽到衰败的不同状态，真正做到了“以少胜多”。水面上浮动着点点青萍，浅淡的红绿间色与红花绿叶相照应。它们不仅能成功地追摹自然，同时又起到了造势的作用，使画面既稳乂活，这一点正是陈洪绶花鸟画里“工”中带“写”特点的具体体现，是后世写意花鸟画中常见的一种笔法。莲石题材的作品陈洪绶创作过多幅，尽管笔法不同，但与此图多有相通之处，它们大抵幽雅静穆，富有装饰性。

明代末期陈洪绶《听吟图》赏析

现藏于扬州博物馆的《听吟图》，是作者甲申之后的作品。此图画两人相对而坐，一人清吟，一人侧耳以听。清吟者的旁边以奇崛之树根奉着清供，幽古的花瓶中有梅花一枝，红叶几片。一般来说，红叶在秋末，寒梅开在冬末早春，但这里却放在了一起。听者一手拄杖，一手撑着树根。其画高古奇崛，不类凡眼。

明代末期陈洪绶《闲话宫事图》赏析

《闲话宫事图轴》沈阳故宫博物院藏。作于老莲的晚年，是明亡后的作品。这幅作品画的是东汉末年的一个故事，汉平帝时的伶元是一位音乐家，曾做过河东都尉，其妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中的故事，因而作《赵飞燕外传》传世。此图画的就是伶元与其妾樊氏在一起闲谈昔日宫廷往事的故事。所谓“白发宫女在，闲坐说玄宗”，正是此画取意所在。画中女子手捧书卷，几案上一剪寒梅怒放。几案对面的伶元手按古琴，琴在匣中，而其神情庄重，目视远方。似回忆遥远的往事，从其目光中，似能看出往日的风云。画风沉静而高古，是老莲生平不可多得的作品。此画简洁率略，但立意深远。琴未张，而观者似听到无边幽怨之声回荡；口未开，似说尽前朝旧事。哀婉的声音从画面中溢出，一切都不可挽回地逝去，一切都在西风中萧瑟，剩下的是无边的惆怅和不尽的心灵回旋。

明代末期陈洪绶《吟梅图》赏析

《吟梅图》立轴 设色绢本藏于南京博物院,作于清顺治六年 1649年作。

款识：老莲洪绶为荀翁居士画吟梅图。 钤印：章侯，莲子

陈老莲，名洪绶，字章侯，因号画莲，自号老莲，晚年又号悔迟、勿迟、老迟等，浙江诸暨人。是明末清初杰出的画家，工山水、花鸟、书法，尤以人物画成就最高。他以其独立不倚的高古奇骇格调，冲破形式主义藩篱，屹然突起于晚明、清代以后的画坛，具有振聋发聩、起衰拯敝的影响作用，在中国人物画发展的道路上，又矗起一座里程碑。画史评论陈老莲：“盖明三百年无此笔墨也”。陈老莲的画与当时北方人物画大家崔子忠齐名，并称为“南陈北崔”，流风余韵，一直影响到近代画坛。

画中四位人物，一士大夫坐于石台之前，台上布置笔墨纸砚，旁有花瓶装饰，对面山石见做一妇人亦准备作画题字，又下面迎面走近两侍女捧花而来。梅花、石几、古琴、茶炉、茗碗、佛手、竹枝、老菊博古器物可谓是应有尽有，被画着细腻表现出来，线条游丝描，笔法细圆并参，用线疏散，人物造型稍有夸张，画面充满高古气息，非凡不俗。

明代末期陈洪绶《蕉林酌酒图》赏析

《蕉林酌酒图》绢本设色 1649年作 天津博物馆藏

晚年时，陈洪绶人物画风格已经全面成熟。《蕉林酌酒图》是其代表作之一，为晚年心情苦闷的自我写照。表现一位高士在蕉林中悠然独酌的情形，人物右手微举杯，“翘二郎腿”，做深沉思索状。人物、石案、假山、蕉林均用线勾勒，染以淡雅色彩。石案上大水盂并染以绿锈，自是铜器无疑。这时期的画作与中年相比较，用线上更加柔润且高古老练，画面更悠然，着色也更清淡。在平淡中蕴含着变化，内涵深厚，画面格调清古高雅。此外，陈洪绶的人物画造型风格亦从传统图案中吸取养分，脱出了写实的限制，具有很强的装饰性意味，同时又避免了板滞和纯粹装饰美之特点。

陈画中多画芭蕉。芭蕉为中国南方庭院中所常见，也常见于其他绘画作品。这幅《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。这是老莲最为浪漫的表现方式之一。作于1645年的《品茶图》，正对画面的那位高士就坐在巨大的芭蕉叶上。作于1649年的《饮酒祝寿图》背对画面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行乐图》，也是一位女子坐在芭蕉上。老莲晚年曾暂居于绍兴徐渭的青藤书屋，那里就种有不少芭蕉。

明代末期陈洪绶《斗草图》赏析

《斗草图》立轴 1650年作 辽宁省博物馆藏

款署：庚寅秋，老莲洪绶画于护兰书堂。钤印：洪绶（朱文）

是图作端阳时节，仕女五人围坐石下斗草为戏的情节。人物神态生动微妙，各具神韵。湖石上盘曲老松，质量厚实，与疏朗的人物布局构成鲜明的对比，有利于打破构图的呆板。陈氏画风变形夸张，用笔谨劲连绵，如行云游丝，转折有力；设色艳而不俗。此作正是画家典型风格的代表作。庚寅为清顺治七年，系公元一六五○年，陈洪绶时年五十三岁。

明代末期陈洪绶《玩菊图轴》赏析

明·陈洪绶《玩菊图轴》，纵118.6cm，横55.1cm，中国台北故宫博物院藏。

画中一高士扙坐于木瘤矮凳上，前对石上瓶中插有秋菊，人物神态漠然，衣折细若游丝而多提顿，画木瘤矮，笔多转折，取意严谨，瓶花与石，笔墨则趋灵动。画中高士造形虽然无一般陶渊明之特征，唯陈洪绶所画陶渊明像，往往自出心裁，是此玩菊图可联想及渊明之雅兴。

明代末期陈洪绶《五浊山图》赏析

《五浊山图》绢本水墨 （美）克利夫兰艺术博物馆藏

五拽山在浙江金华、杭州和绍兴之间，因有五潭之水，泛溢悬流，宛转五级，故日五浊。此图构图缜密，画面丰满，仅留右上角为天空。树林繁茂，山势高峭，树木岩石以不同皴法表现，山石方硬以淡墨染之，富有层次。

明代末期陈洪绶《痛饮读骚》赏析

《痛饮读骚》设色绢本，立轴，现藏于上海博物馆

款识：老莲洪绶画於萧远堂。钤印：弗迟。

题跋：运生以此帧属余监装於南，适刘松岚北上，余转属松岚就都门背。松岚分苻奉天，乃宛转寄还运生，余未见也。乙卯冬运生出示於京邸，因记装画之颠末如此。肃然山外史桂复。钤印：冬卉。

余既题此之後五日，与李贞甫先生同来，又得重观老莲此迹，信有缘也。未谷又记。钤印：老。

癸丑之春，方纲复与此图相对旬月。钤印：翁方纲

《痛饮读骚图》画了一胖一瘦两位高士，对坐在石桌前，边饮边谈，桌上摆放着壶、碗、书籍–可能是屈原的《离骚》。胖者正面，是这里的主人，手捻腉沤，满面正气，好像读有所得，在发了一番议论之後，忽又有所思；记者看来是造访的客人，听了主人的高谈阔论，表示质疑，正想询问或反驳……这是一幅他很喜欢画的题材，技术熟练、笔法老辣，人物神情活现，生动有趣。

明代末期陈洪绶《王羲之笼鹅图》赏析

《王羲之笼鹅图》设色绢本轴103.1×45.75cm 浙江博物馆藏

作品描写东晋大书家王羲之爱鹅故事。王羲之身穿红袍，峨冠博带，手执团扇，身后随一老仆，左手执杖，右手提笼。人物衣纹高古，清圆细劲，线条流畅。形象地再现了王羲之高雅脱俗的潇洒风神。

明代末期陈洪绶《童子礼佛图轴》赏析

陈洪绶《童子礼佛图轴》，藏于北京故宫博物院

陈洪绶祖上为官宦世家，至其父家道中落。出生前，有道人给他父亲陈于朝一枚莲子，说“食此，得宁馨儿当如此莲”，所以陈洪绶出生后，小名即为莲子(晚号老莲)，谱名则为洪绶，一名胥岸，字章侯。

陈洪绶幼年即展露出了极高的绘画天赋。九岁父亲去世，随蓝瑛(“浙派三大家”之一)学画花鸟。蓝瑛赞叹道：“使斯人画成，(吴)道子、(赵)子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎!”自愧在人物写生上力不及洪绶，并从此立誓不再画人物，曰：“此天授也。”

明代末期陈洪绶《瓶花图》赏析

陈洪绶《瓶花图》，绢本设色，大不列颠博物馆典藏

陈洪绶的构图大胆活泼、自成一格，画面用线设色有独特之风味，气韵古朴、神态生动，不得不说陈洪绶的花鸟画独具魅力而又妙不可言。

明代末期陈洪绶《乔松仙寿图》赏析

乔松仙寿图 轴台北故宫藏

本幅用笔沉稳，线条遒劲有力，设色明艳，构图奇绝。人物身躯伟岸，五官夸张，形貌怪异；松石造型规律，富图案装饰趣味。幅上款题有「莲子与翰侄，燕游于（点去）终日」之语，显然画中松树的人物应该就是自署「莲子」的陈洪绶。虽然陈氏传世的画迹甚多，但唯有此轴是他的自画像，自然弥足珍贵。

明代末期陈洪绶《松溪对弈图》赏析

《松溪对弈图》轴纸本设色上海博物馆藏

图绘众山争秀之景。山上杂树丛生、白云萦绕、清泉潺潺、房舍隐约。近处临涧松林嘉树阴中，两位老者正在纹枰手谈，两位持杖老者一坐一立在旁观战。而一位弈手正回首与左侧老者交谈，似在听取其指点。右侧树隙间一童正在烹茶，以助弈兴。表现了士大夫和知识分子的精神生活。此图树石的造型质朴而寓装饰性。山峦的皴法作披麻皴，不求丘壑变化，只作平行披拂，殊有别趣。款署[老遲洪绶]。

明代末期陈洪绶《梅花山鸟》赏析

《梅花山鸟》立轴 绢本设色台北故宫博物院

此画巨大的太湖石后，有一棵树干盘曲的老梅，枝桠上满布着含苞待放和盛开的梅花。一只山鸟伫立枝上，侧头而望。这只山鸟的鸟喙平伸，表情极富趣味性。陈洪绶以古籀法写梅干，笔力雄健。花以钩勒填彩法画成，轮廓线条细如游丝，遒劲稳定。花瓣和花蕊都用白粉点染，瓣瓣丰厚，朵朵圆实。石的皴纹扭动，笔墨圆润而含蓄。

明代末期陈洪绶《抚琴图轴》赏析

陈洪绶《抚琴图轴》，明代，纵107.7cm，横52.3cm，中国台北故宫博物院藏。本幅画士人巾服坐磐石抚琴，仕女六人环侍，由前至后，一捧盘，一执红拂，一捧香炉，一捧古瓶，内插珊瑚，一抱阮，一持白羽扇。

明代末期陈洪绶《布袋和尚像轴》赏析

陈洪绶《布袋和尚像轴》，明代，绢本淡色，纵65.3厘米横40厘米，中国台湾故宫博物院藏。其画法远承唐宋，融合元明，以怪诞奇崛的独特审美风格独树一帜，清初曾为正统派文人画家、理论家视为野恶，绘画技法和美学思想启迪了当代和后世的许多艺术家，生平事迹在其生前身后已不断被记述、著录、研究。